Blogi

Kunstiloolisi ebemeid ehk vaadates "Kõntsa"

31.10.2015
"Kõntsa" eeskujuks pole ükski kunstiteos. Ühtegi maali, installatsiooni või vembukat aktsiooni pole tsiteeritud. Kuid paljud teosed on "Kõntsa" inspireerinud. Ning paljud teosed tulevad meelde, kui istuda saalis ning lavale vaadata. Näiteks need.
Need mehikesed on miniatuursed, umbes sõrmepikkused, ning nad on erinevate maailma linnade tänavatel palvetanud, agiteerinud, sabas seisnud, suudelnud, mediteerinud, aeglaselt poriloiku uppunud, ostukärus passinud, vaateaknaid põrnitsenud ja surma oodates asfaldil lebanud. Oma kodulehel kirjutab nende mehikeste autor − või tema galerist −, et need mehikesed on "kriitiline hinnang meie käitumisele sotsiaalse massina". Võib-olla. Kuid lisaks kriitikale on neis ka väga palju naljakat ning kohutavalt palju nukrust.
Need tööd siin allpool olid alles paar kuud tagasi Peterburis. Kunstniku − või tema galeristi − sõnul vaatas ta selle seeriaga tagasi saja aasta möödumisele Esimese maailmasõja algusest. Midagi ei ole muutunud, ütleb ta (või, jah, tema galerist).





 
See töö siin mõjutas meid siiski päris otseselt ühe stseeni peale mõeldes.
Meie valguskunstnik Petri tuli paar päeva enne esietendust ja küsis, kas me oleme seda näinud. Me ei olnud. See töö oli vist netis üks hetk päris laialt levinud, see tundus inimestele kuidagi tabav ja arusaadav. Selle pealkiri on "Poliitikud rääkimas kliimamuutusest" ja see asub Berliinis. Tegelikult oli tema algne pealkiri midagi poliitikute valimiskampaania kohta, kuid kunstnik surus mehikesed tänavale veidi madalamasse lohku, sinna kogunes vihmavesi ning loodus tegi omad korrektiivid kunstiteose tähendusse. Nüüd on need mehikesed mõistetud keset porilompi. Ja kõige jaoks on juba liiga hilja.
Kiitos, Petri!


See siin on Banksy. Sel suvel avas ta ühes Inglismaa suhteliselt lohutus linnakeses Dismalandi. See antiatraktsioonidega täidetud bemüüsmentpark on justkui Disneyland. On huvitavad objektid, on roosade vestidega alamakstud ja mornid valvurid, ja on masside kaupa külastajaid. Ainult et midagi väga funni siin ei juhtu. Atraktsioonid on moondunud, kriitilised ja vihased. Rullikeeratud veoauto. Uppiläinud Tuhkatriinu kaless, Tuhkatriinu laip akna peale kukkunud (tema kollased juuksed ulatuvad peaaegu maani), ning juures välklampidega ajakirjanikud. Mõõkvaal hüppamas läbi rõnga, mis on tema jaoks liiga väike. Sohu kinni jäänud märulipolitsei wannabe-tank. Miki-Hiire kõrvadega töötaja jagamas musti õhupalle, millele on kirjutatud "Ma olen imbetsill". Ja siis see töö. Paadipagulased. Üks osa tänase Euroopa peeglitagusest maailmast.
Park on tänaseks suletud. Jäägid viidi Calais'sse ja seal rajatakse neist midagi põgenikele. Isegi koduleht on maha võetud. The fun is over.

Ärge kartke, temaga on kõik okei. Ta pole vigastatud. Tal pole haavu. Ta pole isegi meie Veerpalu ega meie Mae. Kohe ta tõuseb ja jätkab libisemist mööda pehmet värskeltsadanud lund kusagil Alpides.
See Luc Tuymansi maal kujutab 20. sajandi kurjust. Tuymansil on mingi eriline tõmme kurjuse poole. Kunagi paluti tal näiteks eeskujuliku Belgia kodanikuna esindada Belgiat Veneetsia biennaalil. Veneetsia biennaal on kunstimaailmas sama, mis Cannes filmimaailmas või Meistrite Liiga finaal jalgpallis. Tuymans oli nõus. Ta riputas üles maaliseeria, mille pealkiri oli "Ilusad valged mehed". Ühe pildi peal on Belgia kuningas 1955. aastal Kongos. Teise peal Patrice Lumumba, Kongo vabadusvõitleja, kelle Belgia lasi mõni aasta hiljem maha tappa. Ta oli piisk meres. Siiamaani ei teata, mitu inimest Belgia ilusad valged mehed täpselt Kongos maha nottisid. Oletused kõiguvad kahe ja kümne miljoni vahel. Kes see ikka jaksab lugeda.
Sellel maalil siin on aga nats. Tuymans ei ole valinud seda kaadrit juhuslikult. Ta nägi kunagi Hitleri ihuarhitekti Albert Speeri koduvideot. Seal videos kukub mees lumele, naeratab kaadrisse (midagi hullu ei juhtunud), tõuseb siis ja liugleb edasi. Ja just see ongi õudne. See, et Albert Speer ei olnud "eriline värdjas" või "seestunud hull". Ta oli mees nagu meiegi. Ta tegi koduvideosid ja käis perega suusareisidel. Tuymans ei ole maalinud Speerile nägu. Põhjendusega. Ta ei taha anda kurjusele nägu. Kurjusel ei ole nägu. Kurjusel võib olla meie kõigi nägu.

Ana Mendieta oli väike kuuba tüdruk, kui tema vanemad otsustasid ta kommunismi eest minema saata ning eksportisid ta USAsse. Kui Ana jõudis Miamisse, suudles ta maad − ta oli tänulik, ta oli õnnelik. See oli võib-olla ka viimane kord, kui ta seda oli.
Kodumaa ja kodu kaotusest (ta lahutati õest, oma ema nägi ta viis aastat ja isa 18 aastat hiljem) ta ei saanudki üle. Ikka ja jälle võttis ta end alasti ja kattis end mudaga, surudes end puujuurte vahele, kivide keskele, lillede ja lehtede sekka, justkui tungides tagasi maa rüppe, sinna, kus tema keha ja loodus saavad üheks juba enne surma.
Mendieta ei kõnelenud seeläbi ainult kaasaegse inimese lahutamisest loodusest (kui ta sellest üldse rääkis). "Minu kunst on veendunud, et on olemas universaalne energia, mis on kõiges: putukatest inimeseni, inimestest viirastusteni, viirastustest taimedeni, taimedest galaktikateni," kirjutas ta ühes oma steitmendis. Selle energia otsimisel ja näitamisel pöördus ta mitte ainult muda ja maapinna, vaid ka vee ning vere poole. Kord kastis ta näiteks oma käed kuni küünarnukkideni vere sisse ning tõmbas need siis aeglaselt üle seina. See oli rituaal. Kõik, mida Mendieta tegi, oli rituaal.
Lisaks kõigele oli Mendieta naine. Ta ei varjanud seda. Kui ta alasti loodusega ühines, ei olnud ta ainult inimene, vaid ka naine. Need olid naiselikud rituaalid, naiselikud teod, naiselikud igatsused. Kunstisõprade jaoks oleks ta võinud olla ka üks esimesi land-art autoreid, ainult et mõned isased võtsid tema koha ära. Naiskunstnikud olid kunstimaailma jaoks vahvakesed, aga mitte "päris need". Ühel autoportreel kleepis Mendieta endale juustest valmistatud vurrud ette, kuid ka see ei aidanud. Ana, Ana, sa oled ju naine, öeldi talle.
Ja siis saabus 8. september 1985. Ana Mendieta oli 36-aastane ja sõprade sõnul, kes teda paar päeva varem nägid, igati positiivses meeleolus. Tema karjäär oli hakanud vedu võtma ja ta oli kindel selles, mida ta teeb. Oli öö. Ana oli New Yorgis ühes pilvelõhkujas üleval 34. korrusel. Tal oli seal korter, kuigi kõigi tuttavate sõnul kartis Ana paaniliselt kõrgust. Ta ei olnud korteris üksi. Seal oli ka tema abikaasa, samuti kunstnik. Ja siis juhtus midagi. Hädaabiliinile helistades ütles tema abikaasa, et Ana "kukkus kuidagi aknast välja". Kui kiirabi kohale jõudis, oli mees täiesti purjus. Tema nina peal olid kriipimisjäljed. Ja uksehoidja tunnistas, et hommikul poole kuue paiku kuulis ta, kuidas üks naisehääl oli mitu korda karjunud "Ei", ning siis mürtsu, kui inimkeha langes 24 tundi lahtioleva delikatessiputka katusele. Mees arreteeriti, teda süüdistati mõrvas, aga ta ei mäletanud midagi. Keegi ei suutnud midagi tõestada. Mees vabastati.
Seitse aastat hiljem avati tähtsas muuseumis Ana tööde suur näitus. Muuseumi ees tänaval oli 500 naist. Neil olid käes plakatid, millele oli kirjutatud: "Kus on Ana Mendieta?" Ana Mendietat ei olnud.

Austerlastel on midagi. Mingi tumedus, häirivus, ähvardus. Mõned aastad tagasi esietendus ühes Müncheni teatris austria filmirežissööri lavastus, kus tegelased olid asetatud keldrisse. Tema arvates on just kelder see, mis austerlasi iseloomustab: avalikkuse eest varjatud paik, ligipääsetav vaid "omadele", akendeta rõske ja pime koht. Kui maja on teadvus, siis kelder on tema alateadvus. Seal hoitakse hoidiseid ja oma orjastatud lapsi. Seal juhtuvad hirmsad asjad, millest keegi kunagi teada ei saa. Võib-olla polegi imestada, et paljud austria kunstnikud on pööranud Austriale selja. Thomas Bernhardit ja Elfriede Jelinekki nimetatakse näiteks Nestbeschmutzeriteks − pesarüvetajateks.
Ja siis on veel austria rituaalsus. 50ndate lõpus alustas rühm austerlasi aktsioonidega, mis olid kõike muud kui tavalised. Nende aktsioonides rebiti paljaste kätega loomarümpi lõhki, mässiti end soolikatesse, kasteti üle verega, löödi risti. Hermann Nitsch, üks neist austerlastest, nimetas oma eksistentsialistlikke rituaale Orgien Mysterien Theater. See oli kummaline. Üldiselt head performance-kunstnikud vihkavad teatrit. Nad arvavad, et teatris ei ole midagi päris, eriti kohutavad on aga näitlejad. Nad "näitlevad", teesklevad, et nad on keegi teine, kui nad on. Kõik nende reaktsioonid on võltsitud, neis ei ole midagi reaalset, on vaid realism − reaalsuse mage jäljendamine. Üks performance-kunstnik keelas publikul pärast oma aktsioone plaksutamise, sest plaksutamine on niivõrd teatraalne rituaal, et oleks kogu tema aktsiooni muutnud teatriks. Aga ta ei tahtnud teatrit. Ta tahtis reaalsust, päris ehedat toorest reaalsust, sest tal oli tunne, et ainult kunstis (ja võib-olla ka zen-meditatsioonis) on veel võimalik "päriselt päris" olla.
Mõni aasta tagasi kutsuti Nitsch lavastama prestiižsesse Austria teatrisse. See on üks suuremaid sõnateatreid kogu Euroopas. Ma olen seal ühe korra käinud. Kui ma mäletan õigesti, tuli kõndida 87 trepiastet, et jõuda piletikassani. Maas oli samet. Seintel oli samet. Laes olid maalid. Nitsch oli nõus. Ta läks teatrisse. Tulemuseks oli katastroof.


Chris Burden oli Ameerika kunstnik, kes tegi näiteks nii: naelutas end Volkswageni katuse külge, lasi auto garaažist välja veeretada, lasi kaks minutit end pildistada ja siis auto tagasi garaaži ajada. Või siis palus ta ühel sõbral võtta püssi ja teisel fotoka ning palus esimesel sõbral end vasakusse kätte tulistada ja teisel seda pildistada. Mõeldud, tehtud.
Miks Burden nii tegi? Miks selline jampsimine? Miks Kristuse-kujuliselt korrektse saastekvoodiga Volkswageni katusel olla, aga mitte risti peal? Mida see tähendab? Kas see peaks olema tarbimiskriitika? Materialism kui uus religioon?
Ja miks ta end kätte lasi tulistada? Kas see pidi olema protest Vietnami sõja vastu? Umbes et "kui teid šokeerib see, et ma saan oma vasakust kunstnikukäest veidi haavata, aga teid ei šokeeri see, mida tehakse napalmiga Vietnamis, siis mis teil viga on"? Või umbes see, et "kas teie jaoks on okei, kui ollakse vägivaldsed sõjas, meedias ja kontoris, aga teie jaoks ei ole okei see, kui vägivalda näidatakse kunstis, sest kunst peaks olema rohkem armastuse ja harmoonia rida (kuigi ka mina räägin armastusest ja harmooniast)?" Aga miks ta ei öelnud seda? Miks ta ei öelnud "Minu meelest on sõda halb?" Kas sellepärast, et "sõnast enam ei piisa, kehaline tegevus palju jõulisem kujund"?
Kõik võib olla.
Nikolai Kormašov maalis kuni 1968. aastani kõige muu hulgas linnasid. Need olid uued nõukogude linnad: tema töödel võis näha raudbetooni, kraanasid, paneele, töömehi, uuselamurajoone. Elu kees, progress tundus usutav. Ja siis ta maalis selle töö siin. "Söömaaeg". Betoontahukas on pikali lükatud, selle külgedel istuvad tummad figuurid, nende keskel napp eine. Kommunikatsioon on ära lõigatud: tüübid ei räägi üksteisega ega ka vaatajaga, kelle poole nad on pööranud oma seljad. Üks neist lahkub üleüldse pildiruumist. Progress on vakatanud ja selle asemel on üksindus, mõne kunstiteadlase arvates isegi lein. Muide, maali esialgne pealkiri oligi − "Üksi". Teine pealkiri, mille all teda tuntakse, on "Trapeza" − ruum kloostris, kus mungad koos sõid.
Keset pulbitsevat moodsat aega istub üks seltskond inimesi maha ja võtab rituaalse eine, suutmata üksteisele otsagi vaadata. Kui Kormašov oleks selle maali maalinud täna, siis istuksid nad ilmselt mõne startupi kontoris. Kuid ilmselt oleks ta alles jätnud kogu misanstseeni: kuidas inimesed istuvad, mida nad teevad, millest mõtlevad. Sest see polnud Kormašovi välja mõeldud misanstseen: ta oli võtnud eeskujuks selle siin:
See on Andrei Rubljovi kuulsaim ikoon "Kolmainsus". Kormašov tundis ikoone hästi. Ta kogus ja restaureeris neid. Võimalik, et temast paremat ikoonitundjat pole Eestis kunagi olnudki. Rubljovi "Kolmainsus" kui "Söömaaja" eeskuju ei tule seetõttu üllatusena. Ent siin on inglid näoga inimese poole. Nende laud ja süli on avatud. Nende maailmas on jumal olemas, on vaidlematult ja defineerivalt. "Söömaajas" jumalat ei ole.
Pärast "Söömaaega" ei maalinud Kormašov moodsat linna enam kunagi. Vilksatab vaid veel korra see söögilaud: kuid siis juba keset rohelist muruplatsi.
346. aastal lasi inglise kuningas piirata Prantsuse linnakest Calais'd. Jah, sedasama Calais'd, kus praegu tuhanded rongidele järele jooksevad, et kuidagi jõuda tõotatud maale. Mingi numbriga Edward andis Calais'le teada, et kui kuus linna kõige olulisemat kodanikku end tema kätte annavad, jätab ta ülejäänud ellu. "Tulge välja, lingud kaelas ja linnavõtmed käes," andis Edward teada. Ja tõepoolest. Esmalt üks, siis aga veel viis jõukat kodanikku tõusid oma kohtadelt ning sammusid linnast välja, et päästa teised.
See kangelastegu oli Calais' elanike südametes aastasadu. 19. sajandi lõpul, mil igal pool oli kellegi võimu tähistamiseks juba püsitatud sadu monumente, tellisid nad Auguste Rodinilt midagi nende kuue kodaniku õilistamiseks. Rodin täitis tellimuse rõõmuga, kuid linnakodanikud polnud üldse rõõmsad. Kuus kodanikku olid Rodinil inimesed, mitte kangelased. Nad olid üksteise kõrval, mitte püramiidjalt, vähemad allpool, olulisemad ülevalpool, nagu oli harjutud. Ja lisaks kõigele ütles kunstnik, et monumenti ei tohi panna pjedestaalile, vaid nad peavad asuma kõigi teiste inimestega samal kõrgusel − sest säärane vaprus ei ole erakordne, ta võiks olla üldinimlik. Ta ei tahtnud kangelasi inimestest lahutada, vaid et inimesed pargis jalutades peaaegu nende otsa põrkaksid ja solidaarsust tunneksid (nii kirjutatakse Wikipedias).
Calais' elanikud saatsid Rodini pikalt ja tõstsid monumendi pjedestaalile.
PS Kuuele vaprale andis Edward armu. Tegu oli olnud muljetavaldav.
Vanad head niplinaljad ei lähe kunagi moest. Siin kujutatakse ühe järjekordse Prantsuse kuninga järjekordset armukest, keda tema õde nibust pigistab. Teadlased arvavad, et see pigistus on märk armukese rasedusest, millele viitab ka usin tikkija kaugel vanni taga, kes võib-olla tikib midagi tulevasele maimikule.
Maalist huvitavamgi on aga suhe temasse. 1930ndatel oli maal rippunud nimelt politseijaoskonnas. Keegi ei teadnud, kuidas see sinna sai, aga ta rippus igatahes ühe ukse kohal, kust võisid käia ka tavakodanikud. Ühel päeval märkas keegi kõrge ametnik maali ning laskis selle muidugi kinni katta. Pange tähele: ta ei lasknud maali ära viia, vaid kinni katta. Saladus ja erootiline pidi kardina taha alles jääma, mitte eemaldatama. See oli nüüdsest avalik saladus. Kuni ühel päeval telliti pildile põhjalik puhastus. Kardin tõmmati eest − ja seal oli ainult tühi raam. Nii juhtubki avalike saladustega: nad on kusagil alati alles, kuni mõni uudishimulik eesriide eest tõmbab.
PS Tänaseks on töö jõudnud muidugi Louvre'i.


Eero Epner