Sellest, mis on oluline (turismi, fotograafia ja teatri kaasabil)

Absurdsus ja paradoksaalsus tapavad olmerealismi ning tee on vaba lihtsale ja olulisele.

Mitte et teatri NO99 senised lavastused ei oleks vähem või rohkem puudutanud teatrijuhte-lavastajaid Tiit Ojasood ja Enel-Liis Semperit isiklikult (ega ma selles ka väga kindel ole ja pealegi ei sünni NO99 „isiklikult puudutavad” lavastused ilma dramaturg Eero Epnerita, trupist rääkimata), ent lavastus „Mu naine vihastas”, õigemini lavastuse impulss, tundub olevat kuidagi eriti elust enesest. Lavastust tutvustavates sõnumites lubati „komöödiat üksindusest, mis saab alguse naise vihastamisest ja viib olukordadeni, mis peaksid paljudele inimestele tuttavad olema, ehk lavastuse aluseks on situatsioon, kus üks lastega perekond on reisil, ja see, milliseid olukordi selle pere liikmed läbi elavad ja kuidas üldse on võimalik pere ja lastega koos elada ja hakkama saada”. Kuigi lapsevanematest lavastajad, kel „pool elu elatud”, võisid sellistest elulistest situatsioonidest, mis vahelduva eduga ja eriti reisidel pakuvad kord suurimat õnnetunnet, kord külma vihahigi ja õudushetki, saada küll selleks loometööks impulsse, saab esietenduse põhjal lavastuse rõhuasetust siiski mõnevõrra nihutada, isegi kitsendada, et seda seeläbi laiendada.

Kui pealkiri „Mu naine vihastas” võikski mõne muu teatri repertuaaris lubada janti kodustest suhte- ja olmeprobleemidest, siis NO99 (jah, miks mitte) jandis esitatakse ootamatult absurdse, ent mitte ebareaalse olukorra ning kunstiliste keerdkäikude ja viidete rägastiku kaudu märksa eksistentsiaalsemaid küsimusi, kõhklusi ja lõpuks ka tõdemusi.

Hotellituppa (ka laval on see väga realistlikult komplekteeritud) saabub kummaline, lausa enesetapjalikkust õhkav Mees (Juhan Ulfsak), kelle naine oli (väidetavalt) vihahoos kustutanud fotoaparaadi mälukaardilt kõik nende pere viimase (?) puhkuse pildid. Idee need fotod seal hotellitoas kamba võõraste inimeste kaasabil „taastada” ehk siis lavastada kunagised situatsioonid ja need seal pildistades mälukaardile talletada, loob suurepärase platvormi nii sisus kui ka vormis nüüdisteatri (selle kitsas tähenduses) sünniks.

Tõesti, nagu ka Marek Tamm on Postimehes märkinud, sünnib lavastuse ideeline pinge „elu, mälu ja foto kolmnurgas”.1 Või teisiti öeldes: kui mälestused pakuvad mõistusega inimesele mingitki tröösti või pidet seoses varem või hiljem saabuva maise teekonna lõpuga, siis kas ja kuidas saavad mingid kujutised möödunust, näiteks fotograafilised pildid, olla toeks sisemise terviklikkuse või eksistentsiaalse rahu(lolu) saavutamisel? Või veel enam: kas hulluseks muutunud kõige ja kõigi fotografeerimine kõikvõimalike vidinatega ei hakka kuidagi tuimestama arusaamist olulise ja ebaolulise vahekorrast elus?

Ulfsaki Mehe kummaline ettevõtmine annab mõista, et tema arust on koos hävitatud fotodega (lihtsalt infoks: tegelikult, mingite mööndustega saab äsja mälukaardilt kustutatud fotod taas nähtavaks teha) kadunud justnagu ka mälestused ja siis justkui ka see osa elust (pereelu, lapsed on meie tulevik, lastes me elame edasi jne), mida ta ilmselgelt peab (vähemalt nüüd) äärmiselt oluliseks. Oma kimbatuses ettearvamatu ja kentsakas-agressiivse Mehe hotellituppa ilmub nagu võluväel seltskond suvalisi inimesi, mingit ja väga laialaastulist ühiskonna läbilõiget kujutav „galerii”, kes on küll permanentses hämmingus, kuid täidavad üsnagi sõnakuulelikult, isegi vaikides Mehe antud ülesandeid. Ulfsaki vaoshoitud agressiivsus on muuhulgas põhjendatud ka fotonduse vaatenurgast, sest igas kaamerat käes hoidvas inimeses, igas „peeglilaksus” või „plõksus” on see agressiivsus, küll varjatult, sees.

Kõik seitse külalist või miks mitte ka (amatöör)modelli (Eva Klemets, Rasmus Kaljujärv, Gert Raudsep, Simeoni Sundja, Rea Lest, Jörgen Liik ja Linda Vaher), kellel on peaaegu kogu fotolavastuse aja ootamatult pildistatute lollilt ehmunud nägu ees (nagu päriselt), esitavad Mehe pereliikmeteks „kehastunult” hotellitoas stseene mererannas, lennujaamas, mägedes jm. Kuidas see seltskond sinna ikkagi sai, miks nad ära ei lähe, kas ja kui palju Mees neile maksab, kas nad on lollid, miks nad Mehega kaasa mängivad, kas nad ei karda, kas Mees ei karda neid, miks tehakse meres ujumise pilte hotellitoa voodis jne? Igati õigustatud küsimused, kuid selle lavastuse idee teenistuses tarbetud, sest just absurdsus ja paradoksaalsus, mis meenutavad psühholoogilistes õudusfilmides nähtut, tapavad olmerealismi ning tee on vaba lihtsale ja olulisele.

Ulfsaki Mees on meeleheitel kaduma hakkavate mälestuste pärast. Ta arvab (või paistab arvavat), et fotod lähedastest, olgu need siis paberil või mälukaardil, toovad talle lähedale või tagasi ka need päris inimesed. Vististi kujutas Mees ka ette, et fotod suudavad tõesti (nagu paljud romantilised pulmafotograafid oma klientidele lubavad) aja, hetke peatada. Mingi tardumine fotodega siiski seostub ja nii paradoksaalne kui see ka pole, võivad fotod (just fotod, mitte maalid, joonistused) elavatest inimestest hakata üsna intensiivselt meelde tuletama nende surelikkust. „Fotod püüavad meie eest varjata millegi/kellegi puudumist – asendada seda äraolekut iseenese sümboolse, seega surrogaatse kohaloluga,” on kirjutanud Peeter Linnap.2 Kuigi meil nagu ka Ulfsaki Mehel on mulje, et fotod jäädvustavad, pole see nii: „kujutisena nad vaid pikendavad millegi eksistentsi ja sedagi täiesti sümboolselt,” on Linnapi arvamus.

Samal teemal ja põhimõtteliselt sestsamast lavastusest on kirjutanud Susan Sontag, kes ilmutas oma mõtted samal aastal, kui sündis lavastaja Ojasoo: „Viimasel ajal on fotograafia muutunud peaaegu sama laialt levinud meelelahutuseks nagu seks ja tantsimine – mis tähendab, et sarnaselt teiste massikunstivormidega ei harrasta enamik inimesi seda kui kunsti. See on enamjaolt ühiskondlik riitus, kaitse muremõtete vastu ja võimuvahend. Fotode kaudu loob iga perekond oma isikliku portreekroonika – kaasaskantava pildikogu, mis annab tunnistust nende lähedastest sidemetest. Vaevalt on tähtsust selles, millist tegevust pildistatakse, peaasi, et fotosid tehakse ja hellalt hoitakse. Fotograafia muutub perekonnaelu rituaaliks just siis, kui perekonna institutsioon hakkab Euroopa ja Ameerika industrialiseeruvates riikides läbi tegema radikaalseid muutusi. Kui palju suuremast perekondlikust agregaadist raiuti välja too klaustrofoobne üksus, tuumperekond, sugenes fotograafia, et jäädvustada ja sümboolselt taaskonstateerida perekonnaelu ohustatud jätkuvust ja hääbuvat ulatust. Fotod, need tontlikud jäljendid, sümboliseerivad mööda ilma laialipillutatud sugulaste kohalolu. Perekonna fotoalbum kätkeb enamasti laiemat perekondlikku ringi – ja on sageli ainus, mis sellest ringist järel.”3

Teatri NO99 lava on jaotatud justkui kaheks: kui n-ö hotellitoas käib teatrikunsti mõttes tavapärane tegevus ehk peaasjalikult tegeletakse meeleheitlikult n-ö fotode lavastamisega, siis pildistamise tulemust näeme samaaegselt suurel „linal”. Lavastuse sees on „teine lavastus”, mis on osa NO99 lavastusest, aga paljude fotolavastuste tulemusena sünnivad ka uued ja iseseisvad tulemused või teosed. Kui 1990. aastatel maadeldi eesti teatris televiisoritega, hiljem videoprojektsiooniga ning tekkinud semiootilises süsteemis ei ohustanud tehnika tõttu sündinu õigupoolest näitlejat ja tema suveräänsust, siis nüüd näeme, et foto (eriti siis, kui neid on palju, need on suured ja neid pole päris kuivaks koreografeeritud ehk säilinud on sisuline juhuslikkus) võib vahest näitleja ülegi „mängida”. Ilmselt pole siin oluline ajaline aspekt: fotol märkame me märksa rohkem nüansse kui situatsioonis endas, fotot on aega vaadata.

Küll aga mõjub foto üsna lõpetatult, mingi igavik on neil sees. Igaviku teema on sees ka selles lavastuses. Kui räägime igavikust, räägime elu väärtustest ja sellest, mis saab pärast. Ojasoo ja Semper pole siin originaalsed ja sõnumi teravikus on pere. Elust konventsionaalselt mõtlevatel inimestel, nagu me suuremas jaos oleme, pole siin ka eriti teist võimalust teravikku mujale suunata.

Tuleb tõdeda, et lavastuse väline jantlikkus mõjub igati positiivse kontrastina taltumist nõudva sõnumi seedimisel. Lavastuse (võis siiski idee?) suurim tugevus ongi turismi, fotograafia ja teatri kaudu – kusjuures neid kõiki, eriti kahte viimast ühendab tugevalt lavastuslikkuse aspekt – oluliste teemade käsitlemine. „Kui fotod annavad inimestele kujuteldava kontrolli ebatõelise mineviku üle,” kirjutas Sontag, „aitavad nad saavutada kontrolli ka ruumi üle, milles inimesed end ebakindlalt tunnevad. Seega areneb fotograafia paralleelselt ühe kõige iseloomulikuma tänapäevase tegevuse – turismiga.” Nagu fotograafia ja turismi puhul on ka teatri ja turismi vahekord ilmselge ja möödapääsmatu.

Kuigi idee ja lavastuskontseptsiooniga vastavuses, võib omamoodi ja eelkõige fotograafiateemat laiendavaks intermeediumiks pidada fotograafilist orgiat, mille korraldavad Mehe külalised. Kui Ulfsaki tegelane, ilmselt aru saades, et tema tegevus pole just viljakas, endal juhtmed kokkujooksutanult toast lahkub, panevad külalised tööle tõelise tooteliini. Pildistavad kõik, kõike, igast asendist ja asendis. Ühest küljest tekitatakse vaatajate silme all see, millele lavastus mõnevõrra ju oponeerib – suur hulk fotograafilist materjali. Siin võime tajuda iroonilist osutamist sellele, millele on viidanud aastakümneid tagasi Sontag: „Viimane põhjus, miks on vaja kõike pildistada, peitub tarbimise enda loogikas. Tarbimine tähendab põletamist, äratarvitamist – ja seega vajadust taastoota. Luues ja tarbides kujutisi, vajame neid aina juurde ja juurde. Kaamera omamine võib teatud mõttes kiima tekitada. Ning nagu kõik usutavad kiima vormid, on ka see rahuldamatu: esiteks kuna fotograafia võimalused on piiritud ning teiseks kuna see ettevõtmine asub lõpuks iseennast õgima. Meie rusuv arusaamine kõige kaduvusest on teravam, kuna kaamerad annavad meile võimaluse möödavoolavat hetke „peatada”.”

Teisest küljest toimub teravmeelne rohkem või vähem tuntud, märgiliste või märgiliseks saamise poole teel visuaalide matkimiste ohjeldamatu pildistamine (fotod ilmusid ka reaalajas „linale”). Kuigi see viidete ilutulestik tundus olevat mõnevõrra intermeedium intermeediumi pärast, andis see füüsilis-intellektuaalne hullus sobivalt kontrastse fooni lavastuse lõpumomentideks, kui Mees koos Naist mängiva „modelliga” (Eva Klemets) tõdeb, et „see kõik oli vale”. Kindlasti ei ole vaja ega võimalikki tuvastada kõiki ettemängitud viiteid. Arvustustes on viidatud filmiklassika ja popkultuuri ikoonidele. Mina nägin aga moodustumas üht sügavalt fotograafilist kolmnurka, mis on üsna otseses seoses siin tsiteeritud Susan Sontagiga. Esmalt tuleks nimetada Ameerika ühte kuulsamat fotograafi Annie Leibovitzi ja tema lavastatud fotosid kuulsustega vannides, hotellitubades jm. Võib-olla „pildistati” maha ka viide Sontagi ja Leibovitzi armusuhtest, mida ma aga ei osanud märgata. Mingis mõttes oli Sontagil suhe ka teise kuulsa Ameerika fotograafi Diane Arbusega, küll rohkem kriitikuna ja tema töödega. Ka lavastuses võtavad artistid poose, mis meenutavad tegelasi Arbuse fotodelt, kus on kujutatud igapäevaelu veidrusi, imelikkust, vaimuhaigust jms. Pealegi tunduvad ka Mehe külalised olevat justkui Arbuse fotodelt maha astunud. Ja kuna lavastuse kohal hõljus mingi enesetapu hõng, siis nähkem selles viidet Arbuse enda saatusele.

Kui Ulfsaki Mees, kel „pool elu möödas”, leiab lavastuse lõpus ikkagi elu mõtte üles – inimene, pere, aja mõistlik kasutamine –, siis metatasandil võiks uurida, kas ja kuidas mõjuksid etenduse jooksul tehtud fotod iseseisvalt? Kas kunagi saaksid kuulsad näitlejad fotosid vaadates heldinult õhata „mäletate, kuis kord teatrit tegime”? Tegemist on tööl tehtud enekatega. Kas need on teatrifotod? Kui suure väärtusega on need fotod teatriloolisest seisukohast? Kas teatrikunsti sees tekkinud mitte-kunst on kunst? Rahustagu meid lõpuks Sontag: „Aeg asetab enamiku fotosid, isegi kõige amatöörlikumad, lõpuks kunsti tasandile.” Teatriga see aga nii ei ole, sest teater ei jää alles. Samuti on ka inimestega, pildista neid palju tahad.
 
1 Marek Tamm, Elu, mälu ja foto. – Postimees 20. V 2014.
2 Peeter Linnap, Fotoloogia. Jutulind, 2008.
3 Susan Sontag, Fotograafiast. Tänapäev, 2006.

Rait Avestik
Sirp, 4. juuli 2014