„Ära mine vagusalt sinna lahkesse öösse”

Albee’d on ikka naistevihkamises süüdistatud. Ise ta sellega nõustunud pole, pidades oma kangelannasid vähemalt samavõrd põlastusväärseteks kui meestegelasigi. Sellegipoolest on tema sulest ellu ärganud ka Honey, pealtnäha sisutu ja allaheitlik olevus, kes vaikselt brändit kaanides võimalikult nähtamatu püüab olla. Teater NO99 lavastuses „Kes kardab Virginia Woolfi?” on sellelt neiult nimigi võetud ning alles jäetud vaid tema abikaasa üleolev hellitus – kullake. Dramaturgiaklassikasse kuuluva teksti samaaegne jõudmine kahe eesti teatri repertuaari püüab loomulikult tähelepanu, seda enam, et Teater NO99 ja Tallinna Linnateater esinevad retseptsioonis vastandpaarina – esimene on nooruslik ja tulevikku suunatud, teine jäänud julgelt kindlaks traditsioonilistele esteetikavalikutele – ja ometi on need kaks lavastust erimeelsustest kaugel.

„Kes kardab Virginia Woolfi?” on näidend, mis tugevalt kinni oma kirjutamise ajas: Kennedy oli veel elus, Berliini müür äsja püstitatud, Vietnami sõda alles ees, kuid lähenevad muudatused olid aimatavad ning nende tajumine – lisaks eeskujulikule dramaturgilisele ülesehitusele ja julgele teemakäsitlusele – tegigi Albee’ näidendi edukaks. „Siin maal juuakse palju ja mul on kahtlus, et me hakkame veel rohkem jooma … kui me tahame ellu jääda,” ütleb George. „Kes kardab Virginia Woolfi?” on poliitiline näidend, kus vana Ameerika süüdistab uut põlvkonda põhiväärtustest mittehoolimises ehk George’i sõnadega „pragmaatilises idealismis”.

Nick ei ole seega vaid oht George’i mehelikkusele, vaid otserünnak terve tema põlvkonna vastu – isegi kui George’i ja Martha abielu elab sel õhtul ühe „mitte-toapoisi” üle, koguneb lõpuks nooruslikku potentsi ikkagi liiga palju ning seni tuntud maailm vajub kokku. Täna teame, et Albee’l oli õigus. Meie ümbert sellist vastuolu vist ei leia, sest ei Tiit Ojasoo – Ene-Liis Semper ega Mladen Kiselov ole pidanud vajalikuks näidendi poliitilistele allusioonidele tänasest Eestist paralleele leida, keskendudes vaid inimeste suhetele ja nende võimumängudele.

Seega on mõlemal laval ajastudraama 60ndate alguse Ameerikast (Ojasoo-Semper on küll seda lavakujundusega tinglikustanud). Väheoluline pole seegi, et enamik teemasid ja sõnu, mida näidendis kasutatud, ei kuulu enam ammu tabude hulka – praegu ei jätaks ükski nõukogu teksti selle perverssuste pärast preemiata. Kaalutletud provokatiivsust on küllaga nii Albee’ näidendis (ühes remargis on täpselt paika pandud George’i käe asend Martha rinnal) kui selle levitamises (filmiversioonis mängisid tol ajal abielus olnud Elizabeth Taylor ja Richard Burton) ning autor hoiab tekstil (ja selle tõlgetel) siiani silma peal, olles seda aja jooksul ka muutnud. Eestis näeb Teater NO99s uues tõlkes vana varianti ning Linnateatris vana tõlke toimetud versioonis näidendi uut varianti. Erinevus on oluline ja paljuski just Honey tegelaskuju osas, kelle panust narratiivi on uues variandis märgatavalt vähendatud, sest teise vaatuse viimane stseen, kus Honey räägib George’ile oma katkestatud rasedustest ning George jõuab telegrammi ideeni, on välja jäetud.

Usutavasti tahtis Albee’ pojaga seonduvat tõelisuse ja illusiooni piiri hägustada, sest kärpesse on läinud ka George’i hoiatus Marthale enne külaliste saabumist, et viimane poega jutuks ei võtaks. Need väljajätted toovad paratamatult kaasa erinevad rõhuasetused kahe lavastuse näitlejate mängus. Teater NO99s on George’i (Hendrik Toompere jr) ja Martha (Marika Vaarik) sõda alanud juba enne kojujõudmist ning publiku ette tulles on mäng täies hoos, mis tähendab, et ka vaatajale on kohe alguses üsna selge, milliste reeglitega mängitakse. Säärane intensiivsus ei luba näitlejail pinget kerida, poksitakse kinnasteta ühest raundist teise, puhkepausideta, kuid seda hapram on lavastuse viimane stseen, seda usutavam nende väsinud armastus. Linnateatris teeb mänguotsuse Martha (Epp Eespäev) üksi ning publik saab mängu algusest teada George’iga (Andrus Vaarik) samaaegselt, kui Honey (KristiinaHortensia Port) poja kojutuleku järele pärib.

Vaarik mängib George’ina selle mängu alguspunkti suureks: kui seni on tema Nicki (Argo Aadli) mõnitamises olnud vilunud meistri tüdimust, siis sellest hetkest mängib ta emotsionaalselt, võidu peale. Teises vaatuses Vaariku fokuseeritus siiski kaob. Vaataja ei saagi päriselt aru, kas stseenis Nickiga on George esimest korda siiralt oma vestluspartnerist kui vastasleeri näidiseksemplarist huvitatud (mida Albee’ tekst eeldada lubab) või käib mäng edasi. Olukorra teeb raskemaks seegi, et Aadli mängib Nicki teises vaatuses väga purju: kuigi see on meisterlikult tehtud, võtab selline rollilahendus ära võimaluse uskuda, et „perenaise kargamises” oli lisaks viskist läbi imbunud testosteroonile mängus ka Nicki kaalutletud tulevikukindlustamine, mida George’gi vaikselt tunnustada saaks.

Lavastaja on motiivi ühemõttelisust rõhutanud ka muusikavalikuga („Just a Gigolo”). Sergo Varese Nickis OjasooSemperi lavastuses on silmatorkavat karjerismi enam, nagu ka piinlikkust oma naise (Mirtel Pohla) „vaikse huumorimeele” pärast ning eht spordipoisilikku sirgeselgsust, kuigi eri tahkude ja stseenide kokkuhakkamises jäi ehk sujuvusest puudu. Enim mõjutavad uue variandi kärped siiski Honey/Kullakese tegelaskuju, viies selleni, et kärbitud variandis jääb Honey sündmustest täiesti väljapoole ning George’il ei tekigi temaga mingit kontakti. Seetõttu jääb ka arusaamatuks Kiselovi lavastuses Honey valuline reaktsioon – „Te ei tohi seda teha!” – George’i plaanile oma naisele nende poja surmast teatada, sest ta ei saa George’i telegrammi-ideest teadlik olla. Ainus võimalus, miks Honey kõigist varem kohe juhtuma hakkava tragöödia ära aimab, saaks olla tema intuitiivne teadlikkus toimuvatest mängudest, millest pääsemiseks on ta otsustanud lihtsameelsusesse ja brändisse taanduda – sellist tõlgendust ei paku ei Kristiina-Hortensia Pordi mäng ega tegelikult ka Albee’ kärbitud tekst mitte. Vanas variandis, mida kasutavad Ojasoo-Semper, ning Mirtel Pohla esituses aga küll. Klassikaliste tekstide taastegemise kõige vettpidavam põhjendus on seniste tõlgenduste täiendamine (hädapärast sobib ka soov näitlejaile väärilist tööd pakkuda) ning Pohla Kullake pakub mõlemat. See naine – mitte laps, nagu teda Martha kutsub – ei joo rumala haprusest, vaid teadliku otsustavusega, et tuimestada valu teadmisest, et maailmast ei saa kunagi (enam?) talle väärilist kohta. Seega ei rebi ta oma sukki puruks mitte appikarjeks, vaid enesepiitsutamiseks, karistuseks selle eest, et ta George’i endale liiga lähedale laskis ning aitas tal nii kaude mängu uuele tasandile viia.

Ojasoo-Semperi lavastuse George ja Kullake on paljuski sarnased oma armastuse poolt peale surutud, olemusele vastukäiva käitumisega ning Toompere jr rõhutab just George’i isalikku kiindumust Kullakesesse – ta küll mängib ja urgitseb uudishimust, kuid iga uus infokild sunnib teda küsima, kas täielik endassetõmbumine oleks parem kui mängud, mida tema oma armastuse pärast mängib. Mõlemad lavastused ongi ennekõike armastuslood, vaadeldes seda tunnet läbi enesehävituse ja lootusetuse prisma, et küsida, kui kaugele iseendast saab armsama pärast minna, et mitte päris ära eksida ja seeläbi kaotada see osa endast, millesse teine kunagi armus. Albee on mõru optimist, sest käiakse ära kaugel ning tõenäoliselt võetakse sama tee veel mitmelgi korral jalge alla – silmad solvangupurust punased ja väikesed valged laborihiirejalakesed kiiresti siblimas, jättes endast maha vaid tühjendatud napsuklaaside raja – ja seda niikaua kui püsib teadvuse hämarus ja rõõmus meel ning maks vastu peab:

„Ära mine vagusalt sinna lahkesse öösse,

vanadus leegitsegu ja möiraku päeva sulgudes,

märatse, märatse valguse surmale vastu.”*

Aga aitab poeesiast. „Kes kardab Virginia Woolfi?” saatus on paljuski sama, mis näiteks Osbourne’i näidendil „Vaata raevus tagasi”, mis jõudis kaks aastat tagasi lavale Rakvere teatris: kirjutamise aja kontekstita on teksti üks oluline tähenduskiht kadunud, õigemini passiivses ooteseisundis, sest kunagi ei tea ju, mil Puunia sõja aegsed mehed taas oma positsioonide pärast võitlema peavad hakkama. Draamaklassika teeb neist näidendeist aga see, et vaatamata sellele, et oluline osa autori poolt teksti kodeeritust vaatajas enam äratundmist ei leia, on nende tekstide dramaturgiline ülesehitus ikkagi tugevam kui suurel osal teatrilavadel mängitust. Lavastajatele ja näitlejatele arusaadavalt oodatud ja vajalik väljakutse. Ojasoo teatris, kus katsetatakse eri näitlejatehnikatega, pöördutakse psühholoogilise teatri poole arvatavasti ennekõike vajadusest näitlejaid (ja teatrijuhti ennast) vormis hoida, sest ükski postdramaatiline lavastus ei saagi tekstirežii osas niivõrd palju nõuda. Enamjaolt jooksevad Ojasoo-Semperi lavastuses

„Kes kardab Virginia Woolfi?” eri liinid ka kenasti kokku, kuigi lavakujundus tekitab veidi segadust: kui laval on koos realism ja abstraktsioon, siis on vaatajana raske aru saada, kumma reeglid hetkel kehtivad ehk kuidas saab uks vannituppa jääda ikkagi paremale akside vahele, kui elutuba on 180-kraadise pöörde teinud. Võib muidugi eeldada, et lavastajad tahtsidki tekitada vaatajas segadust, mis George’ile on argipäev, aga ... Linnateatri pöördumine Albee’ poole on ootuspärasem, kuigi peamiselt tingitud vajadusest leida oma Eesti debüüti tegevale lavastajale tuttav materjal. Muukeelse lavastajaga töötades tuleb enamik tekstirežiist nüanssides näitlejail endil ära teha ja see võtab paratamatult rohkem aega, mistõttu mingi osa proovitööst lükkub esietendusele järgnevale ajale. Aga eks see olegi osa mängu võlust.

*Dylan Thomase luuletus „Do not go gentle into that good night” Paul-Eerik Rummo tõlkes.