Milleks draakon basseinis?

Teatrigurmaanidel on Ojasoo lavastustest rääkides tavaks rõhutada, et need ei kõnele mitte mingitest lihtlabastest, individualiseeritud tegelaskujude konkreetsetest üksikprobleemidest ning nende sotsiaalsetest ja psühholoogilistest põhjustest, vaid et need esitavad eranditult suuri küsimusi suurte asjade kohta. Tegelikult võib seda laadi tõdemuste abil sõnastada niihästi tõeliselt katartilisi elamusi kui ka üldsõnalist põiklevust millegi ähmase suhtes. Ei teagi, kas seda võimalust arvesse võttes või lihtsalt hoogu saanud ?topeltkodeerimise? rõõmust on ?Seitsme samuraiga? laotatud vaataja ette just nimme ka esmatasandil loetavaid registreid, sealhulgas koguni sotsiaal-psühholoogilisi.

Ma ei mõtle ainult seda, et loost on tehtud laiema kõnekuse huvides ka hommikune lasteversioon, vaid pigem lavastuse tundlikku suhestatust publikuga, vaataja sisselavastamist viisil, millele on võimatu vastu sõdida. Parafraseerides üht vana lugu meistri juures õppivast õpilasest, peab see lavastus looma ilmselt seisundi, kus algul tunduvad suured küsimused suured ja väikesed küsimused väikesed, vahepeal ei ole nad seda mitte, kuid lõpuks on suured küsimused jälle suured, väikesed aga taas väikesed. Ometi mitte samamoodi nagu alguses, sest teatri asi kõige selle juures ei olegi küsimusi liigitada, vaid toimida võimalikult mahuka filtrina, millest läbi lastava igasse detaili saaks suhtuda samurailiku pühendumuse ja keskendumusega. Vaid siis võib ehituda üksikosadest üldistus või laguneda mõni klomp, mida enne ekslikult üldistuseks pidasime.

Nõnda ongi õigupoolest raske öelda, kas eestlase identiteet kuulub suurte või pisikeste probleemide hulka, õigemini, kas selle kohta esitatavad küsimused liigituvad oma mastaabilt eksistentsiaalseteks või olmelisteks. Saab vaid üllatuda, et selle teema uurimisel on alusmaterjaliks valitud Kurosawa kultusfilm, teisalt aga imetleda, kuidas selle ühiskondlik register kogu oma haavatavas libastumisohus sõna otseses mõttes puust mõõkade ja punase bussiga maarahvaga samastuma sunnitud publiku ette sõidutatakse, kusjuures on suudetud ometi vältida selle muutumist tõusiklikult moodi läinud rahvuslikuks enesepõlguseks.

Sest tegelikult ei ole lavastuses ju tõesti midagi sellist, mille kohta mõni kriitik saaks käsi hõõrudes otsesõnu öelda, et näed kus ikka kõnetab kaasaega ja tallab konnasilmadel. Lihtsalt publik on istuma pandud nõnda, et sündmused samuraide võitluse ja eetika ümber meenutaksid talle mingi nurga alt lisaks kõigele muule ka meie endi igipõliseid ?oma ja võõra? küsimusi. Just nimelt meenutaksid, sest tegelikult ju näemegi ?võõrast? vaid vastavalt enda filtrile (näiteks animatsioonina, nagu Mari Abeli Naine, olgugi et samurai suudlus tõstab siiski ka reaalselt tüdruku enesehinnangut). Seetõttu ei tahakski lavastusest otsida mingeid ?sümboleid? vms, pigem seisavad silmitsi kaks otsapidi avatud ruumi, mis näiliselt omavahel suhtlevad: ?nemad? justkui abistavad ja ?meie? justkui avaldame tänu. Nii nagu ?nemad? ei mõista, keda nad omaenda isiklikku võitlust võideldes lisaks veel ka abistavad, ei tea meiegi, kes tolle City Tour?i bussiga õigupoolest saabus (oodata oskame näiteks NATO sõdureid või briti poissmehi, tulevad aga hoopis samuraid, näed siis!): ürghirm ühe võõra ees sunnib teist võõrast appi paluma, ise heinu sööma ja õues magama, kuid selja taga laulukaare energeetilist toimet tajudes leiame ometi jõudu teha tänutäheks ka paar tiiru ?Tuljakut?.

Aga nagu juba öeldud, ei ole need kaks avatud ruumi seatud kõrvuti selleks, et hinnanguid anda, ennemini võimaldab isegi Tambet Tuisu Kikuchiyo, maatõugu nagu meiegi, siirast samastumist. Rahvusliku enesemääratluse ning oma ja võõra piiride tõeline tester seisneb aga vaenlase kujus, kellega tuleb vastakuti seista nii meil kui ka samuraidel, kuid keda me laval ei näe. Selle kaudu avanebki analoogia samuraide ja publiku, prügikastirahva vahel, kuid just see sarnasus mõjubki vastastikku absurdsena. Meile absurdne on samuraile eetika küsimus: võidelda oma võitlust, sõltumata sellest, kas vastaseks on mitmekordselt suurem röövlisalk või prügikallur või tekitavad force majeure?i tuletõrjevoolikud.

Publikuna me tunnistame nende stseenide ülevust, sest meie isiklik analoog on oma absurdsuses lausa valus: me suudamegi ennast defineerida üksnes vaenlase (või vähemalt kellegi endast tugevama) kaudu. Tema puudumine või mittetajumine on talumatu ?piirsituatsioon?. Teoreetiliselt me ju mõistame, millest kõneles Kyūzō (Rein Oja) oma loos draakonist, kes tõuseb järvest tänu inimeste ootusele ja manipuleeritud kujutlusvõimele. Eestlastena mõistame kas või sellegi tõttu, et ?Libahunt? räägib millestki sarnasest, publikuna aga selle tõttu, et nii veenvalt esitatud monoloogi ei ole teatrilavalt ammu kuulnud. Praktilistes situatsioonides mõjub aga kauge mõistuloona tõsiasi, et just omaenda hirmuga toodamegi nii ?prügi? kui tõmbame endile ka ?vee peale?. New age?i huvilistena teame loomulikult, et vaenlane on meie endi sees, sagedamini kohtame aga olukorda, kus Tammaru vanaema (Hilja Varem) orjuses väljakujunenud ellujäämisõpetus ei lülitu teistsuguses kontekstis mitte ümber, vaid väljendub näiteks soovis lint?ida röövli pähe kas või mõni suvaline ja süütu tennisemängija (Robert Annus).

Ei saa lisamata jätta, et üleüldises suveteatri sensatsiooniihas, mis sunnib üksteise järel asustama üha uusi ja kaugemaid mõisahooneid, sageli aga ilma igasuguse tähendusliku ruumikontseptsioonita, on nii funktsionaalne keskkonnakasutus (pealegi veel Tallinna kesklinnas) lausa eeskujuks. Võib ju vaielda, kas tekkivad lisaassotsiatsioonid nende basseinide peatse lammutamise läbi kallutavad lavastust rohkem suurte või väikeste küsimuste poole. Kindlasti leidis aga järjekordset tõestust see, et mida olustikulisemasse lähtepunkti annab istutada ühe teatrisündmuse vundamenti (alates publiku rollist selles), seda kõrgemale üle olmetasandi saavad ehituda selle ülemised korrused. Ehk teisisõnu, seda rohkem saab hägustada piire suurte ja väikeste küsimuste vahel.